趙曉生：周教授，您在演奏雙鋼琴時與您一個人獨奏有什麼不同？

周廣仁：我覺得有很大的不同。作為雙鋼琴的演奏，每個人既要獨立，又要配合。我們這次曲目的安排，每個人都要和他人合作演奏一首曲子。這就更需要我們一起掌握作品風格，看法要一致，聲音等各方面都要溶在一起，感情上也要配合好。所以我覺得演奏雙鋼琴真的非常開心！

趙曉生：真希望能有更多的人能聽到你們這樣有趣的音樂會。這幾年您在鋼琴教學上有什麼新的想法？

周廣仁：我從小就喜歡教學工作。記得在幼兒園時，有人問我將來長大了做什麼，我說當老師。我好像覺得做老師比做什麼都幸福似的。所以我比較早就開始鋼琴教學。十六歲起就教小孩了。到了演出單位後也教。現在則主要從事教學。教學本身是另一方面的學習。教學相長，很有道理。很多東西我是從學生那裏學來的。在解決學生問題的過程中我自己也掌握了知識。教學是個非常豐富的、充實自己學問的工作。在五十二年的教學工作中，我一直在學，也一直在變，在進步。教學本身就是不斷總結。學生的性格、條件都不同，素質、心理狀態也不同。作為一個老師，怎麼使每個學生盡可能發揮他最好的方面？我認為這是教師的任務。應該說，這很難，但也是創造性。我記得我年輕時的教學比較板，願意用自己的模子去刻學生。因為自己搞演奏，老喜歡自己示範，讓學生學我的。小孩模仿力強，當然學得很快。這在一定年齡的範圍內當然起作用。但那時我更強調自己的理解，用自己的理解去教學生。後來，逐漸看得多、聽得多以後，自己的教學更多地從兩個方面著眼：一是從作品出發。我好好地理解這首作品，也可以把別人的見解介紹給學生。有這種處理，也有那種處理，不一定只有一種處理方式。二是從學生的角度考慮。怎麼樣的學生彈這首曲子應該怎麼彈更好些。同樣一首曲子，給另一個學生彈可能不一定這樣彈，不一定完全一樣的風格，完全一樣的味道。比如有的女孩手比較小，她不可能與有些男孩子一樣處理法。所以，這裏有許多可探索的東西。這種探索有時成功，有時不成功。大部分情況下還算成功。隨著年齡大了，我更多地去啟發學生自己去鑽研，不希望他們僅僅模仿我的一種處理。

趙曉生：您剛才提出一個非常重要的教學原則，即因材施教，根據各人不同情況發現並激發出他們最大的潛力，並要求學生發揮他們本身的創造力和想象力。現在學琴的小孩非常多。有的業餘學，有的在專業層次上學。您教過從初學到高級程度的不同等級的學生。您能否談談，倘若一個不曾接觸過鋼琴的學生，從剛剛開始學，到成為一個比較好的鋼琴演奏人才，在這個過程中，他會碰到哪幾個主要的關口，或者說階段？在這幾個主要階段中，又各需解決什麼主要問題，以逐步達到較好的演奏狀態？

周廣仁：這是個很好的問題，又是個很大的問題。簡而言之，有幾個問題我很強調。比如說，不管業餘學也罷，專業學也罷，都要打基礎。這個基礎要打得全面，包括幾個方面。一個是技術基礎，基本彈奏方法，一套比較系統的技術訓練。我們現在掌握得比較好、看法比較一致的，是要放松，掌握自然重量，把力量放下來。但在這同時要訓練手指的獨立性、靈活性等等。這種訓練方法和我小時候還不太一樣。我們小時候學得更多的是手指訓練，比較強調手指本身獨立的觸鍵。但對手指與手臂很好地結合，更“通”一些的演奏，過去不太懂，現在比較明白一點了。技術訓練這一條線，過去可能更強調些。比如我自己，過去每天要練一小時基本功,包括五指練習、音階、琶音、和弦、八度、雙音，一整套，像做廣播操一樣，首先得把肌肉打開。有這樣好的習慣，再去彈別的東西，就不會把手彈傷。倘若一上來就彈得很快，就容易出岔。我發現，現在有些孩子一上來就彈得快得要命，而我主張慢練，起碼用中速練。從技術訓練上，這是一條線，是我比較強調的。現在可能沒有像過去強調得那麼死，但思路還是這樣的。還有，我認為應把技術訓練與音樂訓練密切結合在一起。這裏首先是聲音概念。我要孩子們唱，把每個聲音唱出來，彈得好聽點。彈練習曲也好，彈其他任何曲子也好，都要訓練孩子們用一種歌唱的聲音來表現,要訓練他們的聽覺。在這方面，俄羅斯學派及國外其他一些教學都強調從最初級開始就要表現音樂。而我們國內有一種傾向，是脫離音樂地訓練技術。我認為這種訓練方法可能比較片面。還有，我越來越感覺到能力的培養是極為重要的。

第一，視譜能力。要訓練孩子讀譜，首先要讀得准確，還要快。有的孩子彈了許多年琴，識譜還很慢。這很吃虧。視譜一慢當然東西學得也慢。老師可以給學生一些視譜的竅門。用什麼路子來做到這一點？在這一方面，有些美國教材是比較好的。他們有些新的路子，從一開始就培養他們比較快的讀譜能力。

第二，背譜能力。我強調學生背譜，而且最好第一堂課就給背出來。我把背譜訓練看作是一種腦子的訓練，是提高學習效率的一種途徑。你只要想背譜，你一定要動腦子,一動腦子就記住了；沒有這個任務他也就不記了。這種訓練也需要從一開始就進行。即便程度上去了，這方面也是不能斷的。當然，最高層次問題還是音樂問題。音樂修養、音樂理解上的問題得慢慢來，不能急。我不太喜歡現在有種傾向：孩子們小曲彈得很少，例如，格裏格的《抒情小曲》，門德爾松《無詞歌》等等。整天只有練習曲、巴赫、莫紮特奏鳴曲，沒什麼好聽的樂曲可彈。這對孩子來說是很枯燥的。我小時候有過一位奧地利老師，他從來不教我技術。他叫馬庫斯（Alfred Marcus），是位真正的音樂家。他教鋼琴的角度和他人不同。他不管你手指抬得高抬得低，他要你把音樂統統理解對，而且彈哪個作家就要像那個作家。他給我的教材從淺到深，各種各樣作曲家和風格都有。我們現在有些“拔”，從技術角度考慮問題多，拔得很快。同學們有時缺許多音樂方面的素養。這可能是我們現在國內鋼琴教學中比較普遍的問題。我老在琢磨這事兒。

趙曉生：您剛才提的這幾點意見非常重要。我想集中問這樣一個問題：不少人有個誤解，以為音符多的就難，音符少的就容易。總找音符多的去彈，而不願彈音符少的。對這樣一個傾向您有什麼看法？

周廣仁：我想這完全是一種誤會。其實音符越少越難彈。音符少的旋律，往往在音色上的要求，在線條刻劃方面，在自己心理狀態上，比快速的東西難得多。鋼琴這件樂器有個很大的缺陷，就是它不能延長聲音。但是你要讓聽眾感覺你在延長。首先，演奏者本身需要有種拉得住的內心感覺，好像這個音在延長，甚至還在漸強。只有你有了這個感覺，第二個音才能到位。然後第三個音才能退下來。這種細微的變化在法文叫“nuance”，專指感情、語氣、聲音、音色等等的細微差別。這種東西我們現在特別缺乏。英文裏常常叫“shaping”（成形、形狀、狀態），彈一個旋律，你要“Shape”，你要給它一個形狀，或者是凸上去的，或者是凹進去的，總得要給它一個形狀。可是我們的演奏中常常是平的，一個個音，鐵板一塊，沒有感染力。所以，有時就是一個單線條，可難彈了。

趙曉生：您平時怎樣訓練學生使他們在鋼琴上歌唱起來？因為，我們都知道鋼琴從本質上說是件靠打擊發聲的樂器。但我們在演奏時卻需要訓練學生避免打擊性、發出歌唱性？

周廣仁：一是自己內心的歌唱。如果自己內心不歌唱就很難彈出一個歌唱的線條。但有的學生真的把聲音唱了出來，這也不必要。主要內心要唱。另一方面，這與觸鍵、音色、方法都有關系。如果你的觸鍵本身是非常快、用手指打下去的、砸下去的，它怎麼也唱不出來。歌唱性的表現一定要很好地運用重量，放松些，音與音之間銜接好。我想，這與彈奏方法也有關系。

趙曉生：鋼琴上能發出各種各樣的聲音。有時很尖銳，有時很柔和，有時很微弱，有時很沉厚；但聲音總有個範圍。您認為鋼琴上哪一類聲音是屬於好的聲音，在這個範圍之內是好的聲音，超出這個範圍就是不好的聲音，您是如何判斷，並認為應樹立怎樣的聲音概念，使鋼琴這一樂器發出感動人的聲音？

周廣仁：我們常常給學生說：響而不砸，輕而不飄。我聽有些鋼琴家演奏，他可以彈得非常響，但這聲音仍是圓潤的，而不是尖銳到讓你覺得刺耳。那麼，我要說，這種響就是好的。有的學生常常把聲音彈得較難聽。因為他手腕是緊的，僵的。這樣的聲音沒有共鳴，沒有餘音。我覺得這種聲音就不甚好。

趙曉生：您認為目前我國鋼琴界是否存在這方面比較帶傾向性的問題？

周廣仁：我覺得有。一是聲音概念，自己想象的是什麼聲音。如果他自己耳朵裏沒有感覺這種聲音是刺耳的，那就很悲哀了。他應當感覺到，能聽，他就進步了。我們有時常在課堂上讓他比較，這樣的聲音好聽，還是那樣的聲音好聽。一比較，他就知道了。慢慢地他去改。這是從耳朵、聽覺的角度來說，標准應當不斷提高。二是從彈奏方法上尋找原因。也許我們有些傳統習慣，用手指打擊的觸鍵比較多，也容易造成一些硬的、砸的聲音。現在，在國外，凡是好的演奏家沒有用手指這麼翹著彈琴的。比較多的是強調貼鍵彈琴。其實，貼鍵不等於手指不活動。靈敏度照樣有，是非常經濟、非常節約的動作。

趙曉生：在關於鋼琴比賽問題上，一方面是個培養、選拔人才的重要方式；另一方面又使一些人專門為了比賽而准備曲目，這樣就從另一方面限制了他們音樂上的發展。在這方面，他們的優越方面亦即長處，與缺陷方面亦即短處，怎樣才能得到較好的平衡？

周廣仁：你這個問題提得很好。在這方面我是很矛盾的。盡管我曾經組織和參加了許多國際國內的鋼琴比賽，但我不太贊成比賽。在凡•克萊本比賽時就有人采訪過我。我說：實際上我是反對比賽的。因為藝術沒有絕對的可比性。有的人把比賽看得太重，參加比賽就是為了得獎。如果不得獎就非常難過,包括很多小孩，好像非要爭個第一、第二，其實這東西沒那麼准確，有些東西是沒法比的。如果你把比賽活動看作是一種促進，一個鍛煉，去試探一下自己的膽量、能力、舞台感覺，抱這麼一個目的參加比賽，不管得不得獎都不在乎，這樣就是積極的。但大部分人正好不是這樣。他們參加比賽就為得獎，不得獎便不高興，或者覺得自己不行了。實際上不是這樣的。有很多沒有得獎的人也很不錯。就是在我們評委會內部，看法也常常不一致。我認為甲該得第一名，你認為乙該得第一名，這種不同的看法會永遠存在。所以評委會一般是單數，最後投票決定，少數服從多數。你說八比七，這個八不是比七只多一票嗎？可是這個八就進入了獲獎名次，而那個七就刷下去了。你說這有那麼准確嗎？就差一票，這個人就好了，那個人就差了？我現在搞些比賽，總給大家講，希望大家增強參與意識，通過比賽獲得提高。很多孩子參加一次比賽就提高了。有些學生去國外參加一次比賽，沒有得獎，卻提高了。得不得獎沒關系，他提高了，他開眼界了，聽別人彈了，見了世面。從這個角度講，比賽是積極的。國際比賽中真正好的得了第一名，從此他的事業就開花了，馬上就有許多合同，他就出名了。為什麼現在世界上比賽那麼風行，就是因為給這些年輕的鋼琴家創造一個亮相的機會。但這終究是少數。這個少數獲得機會，比沒有這個機會好。你剛才提的問題很好，因為有些“專業比賽家”，專門參加比賽，而且專門拿他那幾個曲子到處去比去，我承認，這幾個名曲，拿手曲目，越彈越好。他參加了比賽，當然越彈越好。但是，他耽誤了自己，許多該學習的東西都沒有學，這就不好了。過多的參加比賽就對他有害了。特別是少年，比如附中的學生，如果你讓他一個接一個地趕著參加比賽，就要耽誤他的學業。我比較贊成是參加一兩個比賽，然後馬上就停下來，好好學習。比賽說明什麼呀，就算你得了個第一名，也才是萬裏長征第一步，還早著呢！你好好學吧！打基礎吧！波裏尼在肖邦比賽得了第一名，然後他關起門來練了十年，才成為現在這樣站得住的鋼琴家。我覺得他太聰明了，就該這樣。

趙曉生：鋼琴比賽總要選拔出比較好的選手來。現在國際上較常用的方法有打分數的方法和投票推舉的方法。在這兩種方法中，您認為各有什麼利弊？

周廣仁：計分和投票的方法，的確都有它的利和弊。我參加了比較多的國際比賽，我越來越感覺投票的方法比計分的方法利多些，弊少些。從我自己來說，我願意投誰的票，在我腦子裏是個“人”的概念，一個他的演奏的完整的概念。如果要我投分數，我沒感覺，我不知道。我自己給自己排隊了。他是100分，他是95分，他是90分。但我不知道別人是怎麼個排法。最後這個算術我就不懂啦，算出來的不知是個什麼結果。常常這結果是很奇怪的,不是預先想得著的。所以，也許投票好一點。

趙曉生：還有一個問題。評委會中肯定各人的藝術眼光和評審原則是有差異的，每個人的美學觀念也會不同。在這種情況下，有些非常具有個性的選手可能引起某些評委強烈的欣賞或某些評委激烈的反對。有些選手個性可能不那麼強烈，他遭到某些評委的贊成或反對的可能性也比較少。以這種情況看來，是否有些中庸的選手反而比較容易獲得成功？

周廣仁：這種例子太多了！波戈雷裏奇最典型了。在肖邦比賽時就因為他太特別了，結果阿格裏奇贊成他，最後退出評委會，因為別人沒同意他。波戈雷裏奇沒入選。這個問題很多評委都有同感，即技術上比較完整、不出錯的，到國際比賽最後容易取勝。但遺憾的是，那種音樂上非常有特點的人卻反而落選了。好多人覺得這是個問題。所以，現在很多國際比賽逐漸也在改變。有些專家在討論，我們到底應從哪個角度看問題。擔任評委的自然都是權威專家，誰也甭想影響誰。但是大家都覺得很遺憾，最後某個國際比賽的第一名好不容易選了出來，卻不理想。但是他倒是票數最多，因為他最完整。他的確一個音也沒彈錯。你說這要命嗎？音樂上損失太大，音樂中最優秀的東西體現不出來。

趙曉生：您認為有沒有彌補的辦法？比如，除了比賽之外，舉辦其他一類的活動，來彌補比賽的不足。

周廣仁：我曾建議過，不要舉辦比賽。我主張搞音樂會,類似會演式的活動。當然也可以挑選一些人，或推薦一些人來演奏。這種活動倘若比較多一些，大家的機會也可以多一些。它可以更發揮個人的才氣。不一定要去評判誰比誰好。我覺得這樣更好些。但有人又覺得這樣就沒勁了，覺得不刺激了。

趙曉生：當然，從藝術的角度出發，這非常好。提供一個藝術競爭的機會。但現在把比賽作為一種得利的手段，比如，獎金、合同，拿這些作為目的，那一類活動就舉行不起來。你沒有獎品給他們就都不來參加了。

周廣仁：是啊！

趙曉生：看來比賽還得超脫一點實際利益而走入一個藝術的境界。這是件說起來方便，做起來也是真不容易的事情。

周廣仁：是這樣。現在美國有個比賽，叫“基莫藝術家大獎”（Gilmore Artist Award），它不主張通過比賽的方法，而是通過推薦的方法，秘密地選拔。比如，你推薦某人，他推薦某人，比賽舉辦者就派些人去聽被推薦人的音樂會，而派去的專家聽了許多很好的鋼琴家，最後，評選出一人，為當年的Gilmore Artist。

趙曉生：這樣最後倒可能發現出一些藝術上有成就有潛力、可能成為大師的藝術家來。

周廣仁：被選上的這個人自己一點都不知道。因為他是在正常開音樂會時，人家在注意他。

趙曉生：不帶有事先的功利目的。

周廣仁：給的獎金還特別高，等於保證了他相當一個時期的演奏活動。

趙曉生：現在鋼琴老師的培訓非常迫切。學琴的人數與教師人數的比例已太不相稱，就使得不少不太適合鋼琴教學的人也在教鋼琴，勢必產生南郭先生濫竽充數的現象。師資的培養對各地來說都非常重要。現在有些問題確實暴露在學生身上，卻應當由教師承擔責任。比如，給學生的教材不恰當，給學生引導的彈奏方法不恰當，或者對學生讀譜中產生的大量錯誤不予糾正，等等。對明顯錯誤的演奏倘若老師不糾正，學生自己不可能明白。對這種情況，應采取哪些有效的辦法予以疏導？

周廣仁：還是師資培訓。我把希望寄托在年輕一代。老教師多多少少有些經驗。但從今後的希望來說應在青年教師身上。青年教師要想教好，首先自己要會彈琴。我覺得，如果自己都彈不對，你能教得對麼？我就想不通這個問題。有的人說，不會彈琴也能教琴。那教琴豈不太簡單了嗎！最多挑挑錯音吧。我總是勸告、鼓動一些青年教師，包括外地來進修的，你們一定要堅持，自己要彈琴，練好琴。練琴倒也不一定要開多大的獨奏會，而是吃透教材，把教材搞清楚一點。然後你再去教，不要誤人子弟。我有一個想法，等我有點時間，我搞它個“專家門診”，每個星期抽個星期六，半天一天的，我就讓外地青年教師來。過段時間來上次課。我現在不太想教那種固定上課的學生。每周固定的學生教不了幾個，而且消耗精力比較大。我現在業餘學生基本不教。但願意為師資培訓搞點“專家門診”，也許對他們有點好處。

趙曉生：這倒是非常好的主意。如果全國各地的專業老師都能舉辦“專家門診”，能使一大批人受益。現在不少學生在學習過程中往往不太清楚他所彈的曲子的風格應當怎樣，也不清楚如何去把握作品的風格特征。在這方面，您能否給學琴的學生和老師們一點意見？

周廣仁：應該說，我們現在具備的條件比十年前二十年前要好，起碼錄音帶和CD多了。我們學琴的孩子除了自己彈幾個曲子之外，應該多聽聽。聽好的演奏家的演奏，不要只聽自己彈的那幾個曲子。我們很多孩子只想聽他彈的那幾個曲子來模仿，其實這種聽法是不對的。我覺得應廣泛點聽，例如聽莫紮特奏鳴曲，貝多芬奏鳴曲，包括交響樂，最好聽點音樂會。家長都往往強調孩子們很忙很忙，從來不聽音樂會，除非很好的鋼琴家來了才去聽。

趙曉生：我舉個具體例子。很多孩子都在彈莫紮特的作品。實際上，莫紮特可以說是音樂中最難最難掌握的一位作曲家。最初大家都彈莫紮特。但等你把所有作曲家都彈遍了，最後發現還是莫紮特最難彈。在這方面您能否談談現在學生中彈莫紮特的作品最大的毛病在什麼地方？我們應當如何去體現莫紮特的心靈和他的音樂？

周廣仁：你說得太對了，莫紮特的確是最難彈的。我非常喜歡莫紮特，我覺得莫紮特的音樂永遠是這樣美，這樣流暢，寫了那麼多旋律卻都不一樣。但聽起來都是莫紮特。他的腦子裏怎麼能發明那麼多好聽的旋律？包括所有的跑句。我自己對莫紮特的理解，第一，他的音樂非常富於歌唱性，據說他的許多思維與他的歌劇有聯系。有些鋼琴協奏曲的旋律一聽就覺得是某某歌劇的某一個角色。所以，應當把它彈得如歌唱出來一樣。不僅是明顯的旋律要歌唱，甚至那些跑來跑去的音階琶音也應當是歌唱的，沒有一個音是乾巴巴的技術。第二，莫紮特的作品節奏應當非常准確。我不太同意把它彈得很rubato，可能有個別的地方強調某一個和聲的感覺或某一個語氣的感覺的時候，你會稍稍撐一撐或拉一拉，這也是允許的；但是總的來說，節奏的韻律要非常非常好。我們的學生節奏韻律很差。這不是靠打拍子，而是缺少一種韻律，一種味道。我認為莫紮特應當彈得很嚴謹，節奏要非常好。第三，莫紮特的語氣。或許因我從小受的教育，對德國的東西特別熟悉或特別有感情，總覺得在彈莫紮特時，我像在講德文。語言有語氣，有重有弱，語言的語氣與音樂的語氣一樣。有時我們聽學生彈莫紮特，彈得完全是直的，沒有重弱，沒有語感，聽了特別難受。尤其在收尾時，兩個音的小連線，一定要做得非常到家，像說話一樣。在力度上其實對比倒不是那麼大，不像貝多芬那麼鮮明的對比，莫紮特更流暢些。但如果有個音階上行或音階下行這種跑句時，你總也不能彈得一樣，還是要彈得鼓起來些，再下來。我常常說，音樂像“心電圖”一樣，上上下下上上下下，是什麼樣就要彈成什麼樣，絕不能把上上下下的東西彈成一條橫線。有時是一組一組螺絲卷一樣的，這種東西都要彈出來。彈莫紮特的東西有“味道的structure”（結構），而最難的就是這個。

趙曉生：我們的學生在整個學習過程中，您認為應當一開始就接觸各種風格類型，比如，彈得都很淺，但同時包括巴洛克時代的、古典的、浪漫的，甚至比較現代的；還是開始時從古典的打基礎，等程度深些才接觸一些印象的或現代的作品？

周廣仁：我覺得，比較理想的是從小接觸各種風格的作品。就是讓學生的耳朵從小沒有一種成見。不能只聽得慣古典的，聽不慣現代的。我們可是生活在現代呀。不同程度都有不同風格的教材，是比較理想的教學。我們常在古典浪漫的東西裏面轉，轉好久好久，聽現代的耳朵不習慣了。我們過去學的東西太狹窄了。

趙曉生：今天談的所有問題，無論關於鋼琴教學、鋼琴演奏、鋼琴社會活動、鋼琴風格的掌握，以及音樂與技術關系等諸方面問題，都很有意義，在此向您致謝。

周廣仁：我也很高興。

對周廣仁教授的采訪結束了。在她超過半個世紀的音樂生涯中，音樂是她生活的中心，鋼琴是她生命的一部分。她能克服各種艱難挫折，其中最嚴重的是作為一位出色的鋼琴家竟失去了一截手指，這對於常人是難以逾越的障礙。但周廣仁教授不但以堅毅的意志力用剩餘的兩截斷指繼續練琴，而且多次重登舞台，在生活與工作中也始終保持著活潑的生命力。盡管她已接近“古稀”之年，精神上卻充滿“十六歲花季”的青春氣息。是什麼力量支撐著她的靈魂？是音樂。她談起音樂生活時，常用一句口頭禪：“真開心極了！”這“真開心”三個字給我極大震撼。樂中取樂，以樂“玩”樂，從而，樂中自有無窮樂。我想，這才真正接觸到了音樂之真諦。

（載《通向音樂聖殿》上海音樂出版社2006年版。有刪減）