怎樣克服古琴譜的缺點

文丨查阜西

（首刊於《人民音樂》1953年）

古琴曲譜是我國最早出現的樂譜。到宋末或明初就已發展成為定型的簡字指譜，它不像五線譜或簡譜那樣，明白地表示出音高，和節奏；而只是表明按弦的部位，和撥彈的指法。本來一個樂譜，最主要的是要指出正確的音高和節奏，古琴的簡字指譜既然指示了在一定琴弦上一定部位發音，這就可以求出它所代表的音高。至於節奏，其中雖有一部分自然地決定於右手的“順、逆”和“向、背”，另一部分也可以用比較詳細的簡字注明，但仍有許多地方古琴譜至今還沒有方法表達，由演奏者自己揣測，因此出入甚大。還是古琴譜的一個重大的缺點。

由於此，不少古琴家曾提出一些改革古琴譜和統一節奏的意見。早在半世紀以前清代同治年間的祝桐君和清代末年湖南的楊時百，這兩位先進古琴家就刊傳了加添工尺附點板眼的新譜。最近如四川古琴家侯作吾先生在前年擺出了一套有相當體系的、想基本上改革古琴譜的譜式，上海古琴家吳振平先生今年年初把他演奏得最熟的古琴和他自己創作的琴曲寫成包括指譜，五線譜、簡譜、工尺譜的四式譜，漢口古琴家陳樹三先生在本月裏創作出一種“三線七弦琴簡譜”。所有這些古琴家，在不同的時代改革琴譜，想要把古琴普及給更多的人們，他們的意願和他們的創造所達到的一定的成就都是值得欽佩的。

但他們也還有著旁的不同的動機，祝桐君的工尺按拍琴譜，是為了“入門”，不但張鶴和徐允臨在《琴學入門》的序裏說得明白，而且在全書十二曲中只把七個比較小的琴曲附點板眼也可說明。楊時百在《琴鏡》的序裏也說明了他的四行鏡譜是為了“……以此譜與彼譜對鏡參觀，即可以鏡古人之得失，更足以自鏡其得失……惟志在自鏡鏡人……”當然，他二人是在半世紀以前的古琴家，他們抱著這種態度也是很容易理解的。

現時這幾位創制新譜的古琴家的態度，可以用陳樹三先生給作者的一封信裏的話作為典型性的代表，他說：“古琴之所以不普及，不能強調是‘曲高和寡’，而是因為琴譜不統一。不但節奏不同，而且易生門戶之見。應該像五線譜那樣地統一，不應拘泥古法。我的意思想把各譜用五線譜記出，使天下一律，就能把千百張琴拿來同奏，毫無出入了。”這種意見，指出了就舊社會裏在部分的古琴家身上體現著一些“主觀”“狹隘”“偏私”的缺點，這是正確的。古琴譜有缺點，也確是事實，上面已說明了。我和一些古琴家和其他音樂家交換意見中，都同意像陳樹三先生們的這些意見。我們也同意：只要古琴有前途，改進古琴譜也是有必要的。但是對於立刻改革琴譜，立刻確定古琴各譜的節奏，和用改革的譜為工具達到統一和嚴密古琴的節奏，以為這樣就可以使古琴獲得更多的群眾而普及起來，卻認為大有討論的必要。而且縱然今天立刻改用更嚴密的新譜，顯然也只能把現在古琴家所能演奏的東西記寫下來，演奏若有出入，就更加歪曲了古琴的真面目。

其次我們還需要研究一下由於古譜的缺點和所發生的不良後果究竟在哪裏。在今天，一方面是四百多首有著千年歷史的古琴曲被埋藏在近百種不夠嚴密的刻本古琴譜中，另一方面人民已經開始向我們要求這一部分寶貴的遺產。在北京、上海等地古琴家們已被邀請演出；好些地方古琴家們演奏後，一般群眾最突出而較普遍的反應是：“這種音樂中一定有好的東西”或是“這種音樂中可能有很好的東西”。群眾的這樣的反應，也表示著對我們今天的演奏還不肯十分信任，這和古琴家們自己不信任自己是一樣的情形。如楊時百肯定古人有得失，自己刻了譜卻還說只是為了“自鏡鏡人”。古琴家們，包括先進的古琴家們拿起一個古琴譜，試彈了幾段，往往一樣地說：“這個譜裏面一定有好東西，”或是說：“這裏面可能有好東西，”可是，正由於譜有缺點，他們往往不再繼續按著這一個譜。那些堅持按打下去的，也多並不深入體會甚至還要把那些較難體會而實際是最好的部分隨便改動，隨便對付。現時古琴家的演奏中，凡是追不出明確的淵源或師承的，很多就是這樣得來的東西。在舊社會裏，你可以說“我行我素”，人家說不好，你盡可以“孤芳自賞”，以“曲高和寡”的老調對抗，但是今天群眾是十分嚴肅的態度，抱著接受祖國音樂文化遺產的意願來聽我們的的演奏的，我們能再用過去的態度來支吾嗎？說到這裏我們就會理解到，由於古譜存在的缺點，由於我們在舊社會裏自由散漫和傲慢的習慣，所造成的絕大部分古琴家們演奏中的缺點，這也許才是“古琴之所以不普及”的主要的原因。也很顯然，目前工作重點不能強調統一不良的節奏和創立新譜，而是要頑強地去克服由於古譜的缺點所產生的不良後果。

最後，再來談談我們的正面意見——怎樣來克服古譜的缺點。總的說來，我們的意見是，要依靠勞動和依靠群眾。也就是我們應該端正發掘古譜琴曲的態度，選擇有意義和良好內容的古譜，忠實而頑強深入地去體會，把它正確的旋律、節奏搜尋出來，掌握下來，同時提出考據性的說明，然後由古琴團體和音樂界的領導方面的協助，通過錄音或用公演作不斷的評選，最後再拿到廣大的群眾中去考驗。只要能有一個這樣出來的古琴曲被廣大的群眾所喜愛，那也就是我們不小的成績了。

對於同意上面的意見而想著手發掘古譜的同志們，我們還想進一步貢獻兩個意見。一是必須選擇和端正地傳達琴曲的內容。二是盡管大膽發揮自己的天才和智慧。

古琴譜的琴曲中，尚保存著本來面目的，如像《幽蘭》描寫“黑暗時代好人被遺棄”，《廣陵散》描寫“策反失敗”，《秋鴻》描寫“身南心北”等內容的並不很多，有不少內容良好的古琴曲在不同的時代和背景下被歪曲了。例如現時彈《高山》《流水》的人很多，都是清代的譜。根據荀卿的記載，高山的效果是“巍巍乎”，這明明是以“崇高”來暗示所想表達而又不說明的內容，而清代琴譜和琴家都把這一標題琴曲說成是想要表達“恬靜”和“仁壽”，變成了道家神秘主義的思想和內容了。《流水》的效果是“蕩蕩乎”，明明是以“浩大”來暗示所想要表達的某種內容，而青城道士張孔山卻把它加上七十二滾拂，模擬自然界各種水流的聲音，去適應標題的表面。這很顯然都是不可取的。同樣在按譜《風雷引》和它的序曲《資益吟》時，我們應該同意明代蕭鸞否定《閃電吟》的庸俗，而主張以它來描寫“遷善改過，迅若風雷”；在按譜《禹會塗山》時，應該不止是想象“冠裳之盛”而是更要強調爭取“化乾戈為玉帛”；《禹鑿龍門》不是贊美“鬼斧神功”，而是“手胼足胝，三過家門不入”的長期刻苦勞動精神；《圮橋進履》並非鼓勵“功成身退”的明哲，而是“虛心請益”的楷模。一句總話，發掘古琴曲必須選擇和端正它的內容。我們提出這一問題的理由是因為所有古琴曲都是正式的標題音樂，不像曲牌和大部分舊時其他民間樂曲，它們的標題和內容是早已被公認脫離了關系的。另一個更重大的理由是使古琴音樂更好地為人民服務，這本是我們民族音樂哲學的優良傳統——司馬遷《樂書》說的，音樂是應該用來“補短移化，助流政教”的。

按譜古琴曲時我們盡可以大膽地發揮每人自己的天才和智慧，倒過來利用古琴譜節奏不嚴密所給我們的靈活範圍，發揮創造力，把按譜琴曲組織成為有最大感染力的優美旋律，去充分表現它那良好內容。毛主席曾昭示我們要“百花齊放”和“推陳出新”這是由於我們偉大的祖國前輩藝術家本來就留我們了優秀的、多方面的藝術傳統，在這種優良而豐富的傳統的基礎上，我們這一代尤其有責任去把它們發揚光大起來。在古琴方面，哪怕是一百個人用同一個標題的琴曲，甚至同一個譜，只要每人都肯去苦修苦練地打按並使它能滿足群眾，使群眾得到有益的感染，這也就是這一個古琴曲的“百花齊放”。假使我們這個意見還可取的話，我們就似乎沒有理由來強調急於改革古譜和統一古琴曲的節奏了。我們的天才和智慧只要結合著足夠的勞動，其將發揮的創造力是不可限量的，古琴譜的缺點當然也是能被克服的。

作者的話結束了。當然這裏的意見還是很不全面的，不夠成熟的，希望讀者給予寶貴的批評。

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藝術欣賞

郭關：號高樸道人，生於湖南桂東，書畫古琴藝術家。作品涉及書畫、音樂、詩文、斫琴等領域；曉音律，好古琴，七歲始隨祖父學習古琴，後受教於龔一、成公亮先生等，打譜作曲上百首，尺八受教於三橋貴風先生；書法受教於孫伯翔先生；二零零六年閉關參禪一年，出關後研習中觀、唯識學，畫風大變；二零一三年入龍虎山修道，通齋醮科儀；曾就學於北京師範大學、人民大學宗教哲學碩士；著有《郭關詩文集》《郭關禪畫》《郭關詩畫集》《郭關古琴》等。作品多次參加全國美展、發表於各大媒體，眾多作品被國內外藝術機構及收藏家收藏。現“郭關繪畫全球巡回展”已在台灣、英國、墨西哥等地圓滿舉行，所展出作品均被收藏家收藏。台灣建立有“郭關美術館”，常年展示郭關作品數百餘件。

《招隱》 郭關古琴演奏

《坐忘 》 郭關作曲演奏 三尺法竹