民族音樂家劉天華先生生前研究過許多樂鐘、樂器，其中就包括古琴。據《劉天華全集》，天華先生曾於1920年赴河南學習古琴，又據《劉天華傳》，他是跟河南琴師羅肇洲學習的。後因染上疥瘡，不得不負病而歸。但他一直沒有停止過鑽研琴藝，其兄劉半農在《書亡弟留影後》寫道：“與音樂有關者，如鋼琴、銅角、古琴、樂隊以及花腔、京戲、佛曲、俗曲之類，（天華）亦無不悉心鑽研，得其理趣”。

天華先生學古琴，並不是為了附庸風雅，而是為了古為今用、推陳出新。在他的二胡、琵琶曲創作中，就可以窺見古琴藝術傳統與新聲的影子。

一 曲名

天華先生的曲名，典雅而雋永，其中有許多曲名直接得益於傳統琴曲。宋人沈括在《夢溪筆談》中早已羅列過琴曲常用的字，如“操、弄、摻、淡、序、引之類”，其作用為“相附為義”。天華先生十分恰當地運用了這些附字，如《病中吟》、《閑居吟》是內心情感的抒發，《光明行》是題材的界定，《獨弦操》則是節氣的表露，《歌舞引》又表明了曲子的功能性。這些附字直接來源於琴曲，《悲歌》的“歌”卻更多時代特色。可以說，天華先生的曲名是錘煉的結果，易之則義失。

我國古代的琴曲大多是標題性的，其中有許多是借景抒情、托物明志。天華先生繼承了這一優秀傳統，他的《月夜》展示了他的家居環境和他內心世界的雙重美，《空山鳥語》化詩意為樂意，渲染了空山幽穀、鳥語花香的意境。

諸多特征表明了天華的創作與琴文化的一脈相承。

二 曲調

劉天華的二胡曲中，有許多曲調靈感來源於琴曲，他在《〈閑居吟〉說明》中說：“泛音在七弦琴與琵琶上用之已久，在胡琴上卻卻尚未前聞，凡弦樂器均能發散按泛三聲，此乃物理之自然，無足為奇，惟三種音色，以泛音最為清越，若棄而不用，未免可惜。因是此曲利用此點，造成幾處深遠清妙之意境，為胡琴別開一生面。”可見此曲的泛音一技來源於古琴、琵琶。

一些曲調與琴曲有著親緣關系。

如《病中吟》：（例一）

這與許多琴曲的同音在不同弦上的反複何其相似！

再如《病中吟》：（例二）

多像古琴曲的吟猱綽注！

三 結構

琴曲常用的結構大多為散起、入調、入慢、複起、尾聲。劉天華的二胡曲結構大多也是這個原則，如《病中吟》的結構。下面為幾首樂曲與傳統琴曲結構比較示意圖：

傳統琴曲： 散起 入調 入慢 複起 尾聲

《病中吟》：（一）廣板：緩起 （二）較前段略快 （三）同（一） 尾聲 快板

《苦悶之謳》： 引子（一） （二）（三） （四） 尾聲

《空山鳥語》： 引子（一）（二）（三）（四） （五） 尾聲

《光明行》： 引子（一）（二）（三） 重複引子（一） 尾聲

顯而易見，劉天華二胡曲的結構法繼承了琴曲的結構原則，又有一些變通，推陳出新是他創作的宗旨。

四 意境

琴曲大多表現文人對世事的看法，有寄情山水、托物明志之作，如琴曲《瀟湘水雲》、《幽蘭》等便是。劉天華的《月夜》、《空山鳥語》也是以景寫情、感物詠懷的，琴曲中又有直抒胸臆之作，像《酒狂》、《廣陵散》等。劉天華的〈病中吟〉〈光明行〉把自己對時局的隱憂、對祖國未來的希望都融入曲中，使人感受到了他的拳拳赤子心。

從以上的分析不難看出，劉天華的創作是深深植根於民族傳統、包括古琴藝術的土壤的，不僅如此，他還不帶偏見的學習和吸收了民間音樂、西洋音樂的營養。他用自己的創作，實現了他的主張，“一方面吸取本民族固有的精髓，一方面吸取別人的長處，從東西方的交融中，打出一條新路來。”

山不在高 有仙則名 水不在深 有龍則靈

斯是陋室 惟吾德馨 調素琴 閱金經

無絲竹之亂耳 無案牘之勞形

晨曦古琴館 | 雲南昆明最知名的古琴館之一

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