琴曲的“節奏”，是當年諸多好事扣給老先生們的一頂“帽子”：節奏不准、時快時慢！其實對於古琴略加了解的朋友來講，這也是琴界一個老生常談的問題，且無非定論，爭訟已久。

上世紀三十年代，張子謙攜琴拜訪上海大同樂會創辦人、音樂家鄭覲文先生。張子謙先生一曲奏罷，鄭覲文先生便連連稱贊，然他的一些學生卻對張子謙先生的節拍問題提出質疑。鄭覲文立即反駁，說這並非先生的節奏不准確，只是先生的節奏不像西樂的節奏那樣固定而已，這正是古琴曲的偉大、玄妙之處，只有如此，演奏者才能盡情發揮，各極其妙。真乃伯樂也！真願古琴界多出幾個鄭覲文！

正因為古琴曲節奏上的“自由化”，加之不同琴人對琴曲不同的理解，才產生了異彩紛呈的流派藝術，一首梅花便有新老之別，一曲平沙便會百人百面，不同的演奏者，由於不同的閱歷、不同的審美情趣、不同的心境，同一首樂曲的節奏也會出現不同的面貌。

其實，這是古琴音樂一個很重要的美學特點：節奏自由而富有彈性、跌宕而充滿變化，現在研究者謂之“彈性”節拍，如同常人的說話、戲曲演員的叫板、念白等一樣，全由演員任性揮灑，依情發揮，節奏上很少有西方音樂那種嚴格、規律的強弱拍子節奏，樂曲往往是散板居多，甚至通體散板。上述廣陵派大師張子謙先生的節奏便是如此：隨心所欲、揮灑自如，真乃“得意忘形”也！

近代琴學大師們對琴曲的節奏也多有探索，先是清人《春草堂琴譜》中提出了：彈琴要節，隨後，近代大家張鶴的《琴學入門》、楊師百的《琴學叢書》等書中所錄之譜，又均以工尺拍板逐字注出，楊並為其譜名曰《琴鏡》，意為對彈此譜，必如“一目了然，如鏡臨物，是一鏡也”，然此法也並未使之“洛陽紙貴”，推廣開來，此舉雖有“畫蛇添足”之感，但仍為兩位大師的探索精神所喝彩！試想，智慧的中國人能發明火藥、指南針造紙、印刷等四大發明，難道創作不出一個記錄樂音固定長短的符號嗎?我想我們的祖先不會犯這樣的低級錯誤，很顯然，這是與古人天人合一的哲學觀一脈相承：是人彈琴，而非曲套人。

中國畫構圖有“疏可跑馬、密不透風”之訣，琴曲的節奏疏密亦複如此，境由心定，曲隨意走。“楊州八怪”之首鄭板橋先生的“六分半書”，有如亂石鋪街，斜正相間，看似零亂，實是生動活潑，雜亂而不失章法，靜中求動，動中求靜，是一充滿生命力的節奏，古琴節奏也應如此：迭宕起伏，有水滴漏痕之趣!

孫過庭書譜中說“初學分布，但求平正，既知平正，務求險絕，既能險絕，複歸平正”，平正——險絕——平正，學書的這三個過程對於習琴者的節奏學習也是如此。初習古琴，一定要按譜謹遵節奏而撫，等琴曲漸入妙境，再去擺脫節奏節拍束縛，依情發揮。人的感情寄托節奏之中，擺脫於節奏之外，縱橫宇內，從心所欲，收發自如，盡得自然之妙。得意時，一字一句難掩內心之喜悅，使觀者動心，不禁眉飛色舞；失意時，一腔一音便盡顯滿懷之悲情，令聽者動容，頓燃潸然淚下，這些又豈是西樂的節拍所能比擬？所以古琴的節奏一定要像人的說話一樣，將抑揚頓挫、輕重緩急放到一定的句逗及情感中，而不是 “強、弱、次強弱”等固定的模式！

其實也一過程，也如同書法中的“入貼”與“出貼”一樣，“入貼” 學書是必經之路，然要成名成家，也唯有一法：必須“出貼”！走進去，還得走出來！“入貼”不易，然“出貼”更難，走進去難，打出來尤難！能把古人的字臨很的很像，若加以時日，勤於練習，不難做到，然“出貼”則需付出更多，臨遍百家、融會貫通，不僅需要功夫，更需要一種深厚的藝術修養！

彈琴也是如此，把琴彈得中規中矩，節奏與琴譜絲毫不差，這點不難，但要彈得“奇以顯正、險以襯平”，且彈出自己的風格，我想只苦於練琴，恐怕很難做到。“參透一家，遍學百家，自成一家”學琴的這一過程，這其中欠缺的多是“琴外”的一份功夫，人生的一種智慧！

琴曲的節奏如何才能盡善盡美，率真自然，最後用蘇東坡常說的一句話來作解答：“識淺、見狹、學不足三者缺一，終不能盡妙”！