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《修補裂痕》一書以無畏勇氣和批判精神直面這個危機。難得的是，休伊特作為一個資深的作曲家、樂評家與音樂活動家，在剖析這個危機時，從音樂的內在肌理入手，綜合運用社會學、藝術哲學、音樂史學、音樂美學、文化批判等多種方法，從而獲得了有效的病理診斷。

——楊燕迪

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古典音樂的當下困境

楊燕迪

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在音樂世界如此火爆、鬧騰、騷亂的今天，古典音樂猶如一潭死水。從CD銷量來看，在西方和日本只有約8％的市場份額，其他地方更是少得可憐；音樂廳的聽眾們頭發花白，數量不斷減少。年輕人大多樂意在收音機裏聽聽古典音樂，卻不大去購買唱片和音樂會門票，因此他們的興趣對一個作為“ 活生生的藝術”的古典音樂而言沒有多大幫助。在嚴肅音樂裏，新音樂的聽眾更是“ 小眾”。

這是 《修補裂痕：音樂的現代性危機與後現代狀況》（以下簡稱《修補裂痕》）一書作者休伊特對世界範圍內所謂“古典音樂”（在本文中，“古典音樂”、“嚴肅音樂”、“藝術音樂”三個術語被看作是同義語）的市場現況的描畫。或許，國內讀者對這幅慘淡圖畫的感同身受，遠不及作者的切膚之痛。畢竟國內的音樂市場在數以百萬計的“琴童”帶動下，正處於方興未艾的上升階段。國內音樂廳裏的聽眾，放眼望去，躍入眼簾的都是黑發人，哪裏見得有“衰落”的跡象？

但是，如果曾在西方國家有過聽音樂會或買唱片的經驗，無需進行深入普查和研究就會明白，聽眾的老化和減少已是不爭的事實。歐洲的情況似乎比美國稍好一些，但就總體而論，音樂廳和歌劇院裏依然是白發人居多。在寬敞明亮的唱片店中，“古典音樂”這個類目總是被“流行音樂”、“爵士樂”、“世界音樂”、“電影音樂”等等擠在最不起眼的邊角旮旯裏。至於“古典音樂”中的最新創作——所謂的“現代音樂”或“當代音樂”，雖說“依然有實驗作曲家忙不停歇，不時拿出新作……”但也只是“在通風良好、觀眾稀疏的音樂廳裏上演”，贏得幾聲出於禮貌的掌聲。

看來，處於“後現代”條件下的嚴肅音樂在西方確乎已經身患重病。任何具有文化關懷的音樂人和具有音樂興趣的文化人，都不能無視這個已經近在眼前的危機。

病根尋源：“現代性”危機

《修補裂痕》一書以無畏勇氣和批判精神直面這個危機。難得的是，休伊特作為一個資深的作曲家、樂評家與音樂活動家，在剖析這個危機時，從音樂的內在肌理入手，綜合運用社會學、藝術哲學、音樂史學、音樂美學、文化批判等多種方法，從而獲得了有效的病理診斷。

作者在全書一開始兜了很大一個圈子——後來我們才發現，這次“兜圈子”所論其實就是正題：音樂的價值判斷與音樂的社會功能之間的關聯。二十世紀以來的現代嚴肅音樂之所以出現危機，病因起源不在當下，而是潛伏於所謂“現代性”的肇始之時——音樂價值與音樂功能之間的斷裂。在“傳統”的音樂生活中，音樂與其完成的社會功能（無論民間的婚喪嫁娶，還是崇高的祭祀禮儀）之間從不分離，因而價值判斷也不會出現混亂和偏差。“但在近代的某個時候，認為音樂可以脫離社會功能並隨意加以移植的觀念開始萌芽”——因為閑暇時間的增多，因為音樂作為“形式本體”的產生，因為僅僅為了愉悅而聆聽的觀念，因為音樂最終成為了獨立的“藝術”——總之，在“現代性”條件下，西方世界中所謂“自律性”的音樂觀念不斷成型和發展，最終成為音樂藝術界的支配性意識形態系統。（必須指出，在漢語文化界，“自律性”的音樂觀念至今並不是共識。）與之相適應，藝術音樂中孕育出了一系列似乎“不言自明”的價值准繩：內涵的深刻性，審美的普適性，文本的支配性，規則的限定性，靈感的個人性，語言的變化性等等。

但可謂“成也蕭何，敗也蕭何”，正是這種“自律性”的音樂意識，導致音樂生產和音樂生活走向自身的“異化”——音樂成為一個獨立於人的“對象”，從而服從於不斷強化的“規訓”，扭曲為“工具性”的存在。其具體表征是，藝術音樂中的“音響材料”被分解為旋律、節奏、和聲、對位、配器等等各自相異的“科目”；完整意義上的音樂人則分化為作曲家、演奏家、歌唱家等等彼此有別的“專家”；我們所熟悉的“音樂學院”教學體制正是建築在上述分解和分化之上——“斑斑裂痕”已經深入骨髓，難怪古典音樂後來會感到周身不適。

音樂獲得“自律性”的後果之一是，其明確的社會功能逐漸消解。隨之而來，音樂需要在“應景場合”之外尋找新的身份定位。在這其中，社會學意義上的“公共空間”成型是關鍵性的進程。“十八世紀誕生了新型的‘公共空間’，它比較持久固定，也完全擺脫了附帶某種特定功能的‘場合性’：主宰這類領域的是報紙、學術組織、咖啡屋，以及其中最重要的——音樂會建制。”正是通過音樂會（以及歌劇院）這一獨特的“現代性”建制，中產階級掌控了音樂的主動權，並培育出自己的審美道德和價值倫理：以重要的“天才”作曲家萬神殿為軸心（特別是從巴赫—亨德爾開始，一路經過海頓—莫紮特—貝多芬—舒伯特—門德爾松—舒曼，並以布魯克納—勃拉姆斯—瓦格納—馬勒—理查德施特勞斯壓陣的“德意志”偉大族系），以交響曲/奏鳴曲、歌劇/大型合唱為“宏大敘事”重鎮，現代意義上的“嚴肅音樂”城堡終於建構完畢。

但上帝的辯證魔手已經將病毒植入其內。既然音樂作為“自律性”的存在，廢除了功能性的“應景意識”，那麼它的“公共意義”何在？危險在於，答案出現了巨大的分歧。一方是所謂的“形式美學”派，可舉斯特拉文斯基為代表——“在他看來，音樂之外別無他物，其唯一任務就是在人和時間的關系之間創造秩序”。另一方則是所謂的“情感美學”派，以斯特拉文斯基的著名同時代對手勳伯格為旗幟——“勳伯格本人的音樂就在‘用極限的強度’表達‘最深的情感’。”爭論的雙方各執一端，輸贏至今未果。

由“自律性”病毒所催生的不祥裂痕還不止一處。“早在十九世紀的第二個十年，當貝多芬的中期奏鳴曲問世以後，我們便看到，藝術音樂已超出了業餘表演者的能力所及的範圍……當音樂愛好者由原來的‘積極參與者’淪為‘被動消費者’時，他們與剛剛萌發的‘新音樂領域’之間本能的、活生生的聯系被割裂了。”音樂從一種“公共話語”轉變為“私密表述”。於是乎，聽眾和音樂之間的裂痕已經不可縫合。

如果說上述的音樂病症都是源自肌體內部的病毒發作，那麼，自十九世紀末以來，西方音樂因為來自外部“他者”的文化沖撞而產生了進一步的分歧和裂變。十九世紀中葉之前，西方藝術音樂作為一個自足、自為的文化整體，不無傲慢地俯視所有“他者”特別是東方的音樂資源，至多是以友善的心態不經意地予以裝飾性的利用——例如莫紮特和貝多芬都寫過一首相當著名、但其實乏善可陳的《土耳其進行曲》。隨著十九世紀中葉以後非西方“現代性”社會發展的步伐不斷加快，“他者”的音樂不僅“日益靠近本土”，而且“最終跨過門檻，登堂入室”。凡此種種都在宣告，在二十世紀中葉到來之際，藝術音樂已經不可逆轉地逼近了“分崩離析”的“後現代”局面。

撲朔迷離的“多樣性”：“後現代”狀況

雖然目前學界對“後現代”的內在性質尚存爭議，但“統一性的喪失”作為“後現代”的主要表征，卻已成為共識。休伊特哀歎道，“即使在勳伯格和巴托克最不受歡迎的作品中，也回蕩著‘西方藝術音樂曾作為一個活生生的統一體而存在’的聲音”。然而，轉至當下，“音樂的命運在我們的時代注定呈現出‘多樣性’的格局”。盡管作者宣稱，所有現代音樂的“拯救方案”都是力圖想在“多樣性”中構建一個具有秩序法則的獨特世界，但“其實際音響卻往往是非常個人化和地方化的……它們各自所構建的世界在一定程度上是彼此排斥的”其後果是，剝奪了音樂中的“身體”（body）維度——所謂“身體”，這裏指的是一種經過社會建構的人的感官文化積澱，如“圓舞曲的微妙搖曳，進行曲的堅定步態”，以及調性終止式中“欲望和解決”中隱含的“情欲效應”。而“身體”的維度一旦中斷，音樂與社會現實的聯系和溝通必然陷入癱瘓。

但“後現代”的全球化進程正像癌細胞一般在無情擴展。在過去的大約三十多年裏，藝術音樂在世界範圍內普遍呈現出驚人的多樣性。”就地域覆蓋而論，“以歐、美兩洲為根據地，日本是邊區村落，在拉丁美洲有一小部分活動……當蘇聯解體時，不少曾經鮮為人知的作曲家突然引起了廣泛關注……數年後輪到了中國，突然之間我們聽到了譚盾和盛宗亮的聲音”。以風格幅度而言，“藝術音樂呈現出了‘跨文化’的全新面目……它向世界敞開了懷抱，隨心所欲，不拘一格地吸納著各種資源——無論高下、不分東西”。亞洲的、非洲的、大洋洲的、爪哇的、中國的、日本的音調和節奏，乃至西方巴洛克的、文藝複興式的材料和風格，以及女性主義的理念和思路，悉數進入到音樂創作家的視野中，不僅可能共存於同時代的音樂作品中，甚至可能出現在的同一個作品中。

如此豐沛而混雜的飲食，這樣自由而失重的存在，這是沒有主題的狂歡盛宴嗎？還是無人傾聽的嘈雜喧鬧？在這些雜亂無章的實踐背後，“古典音樂”內在的“統一性”究竟何在？休伊特冷冷地寫道，“唯一的‘統一性’只在於建制方面。正是同樣的管弦樂隊，同樣的鋼琴家，同樣的基金會，同樣的文化部門，同樣的私家贊助商，以及同樣的演出（播）場所——演出場地和廣播電台——等建制把勳伯格、費尼霍夫、譚盾和邁克爾·道爾蒂（Michael　Dougherty）聯系在了一起”。休伊特逼問，如果“建制”不能作為藝術音樂統一性的內聚力核心，那麼，這個至關緊要的核心又應該從何處找尋？於是，他提出了一個有點新奇的概念範疇：本真性（authenticity）。

可惜，在筆者看來，這個概念不僅曖昧含糊，而且軟弱乏力。休伊特並沒有對這個概念進行准確而周密的限定和論述。所謂“本真性”，似乎指的是一種“貨真價實的”、“不必依靠任何他物而具有獨立解釋價值的”、“深刻的”、“別出心裁的”、“地道純正的”品質，是一種“看待音樂材料的積極意念，浸透著形式創造的意味”——這裏，我們看到，阿多諾的身影不時閃現。正是阿多諾，在他的代表性論著《新音樂的哲學》中宣布，現代音樂的孤立、刺耳恰恰是這種音樂的存在理由，因為這種孤立、刺耳正是“現代性”社會的本質反映，而平庸的一般大眾對身在其中的困境卻麻木不仁。

調性複歸：正道還是迷途？

然而，恰恰在阿多諾逝世（一九六九年）前後，世界範圍內的嚴肅音樂走勢卻出現了重大的方向扭轉，其突出標志是：“調性”複歸。“調性”（tonality）作為西方音樂的語法/表述系統，經過幾百年的高度發展，至十九世紀末開始趨於瓦解。經過“無調性”和“十二音體系”的拼殺，到二十世紀五十年代，“調性”的死亡似乎已成定局。但歷史開了個不小的玩笑，就在“調性”行將就木的當口，它卻出現了強烈的反彈。

不少人熱切地歡迎“調性”複歸所帶來的音樂“表現性”的回升。的確，由於“調性”的帶動，音樂中的“傳統”和“記憶”獲得複蘇，現代音樂開始有了“人氣”，當代音樂逐漸增加了“溫度”。一九九三年，波蘭當代作曲家戈雷茨基的《第三交響曲“悲歌”》（作於一九七六年）榮登西方市場中的古典唱片排行榜首，當年銷量達上百萬張之巨。這一事件或許可被讀解為當代藝術音樂發展的一個暗示性標志：在這部作品中，作曲家以傳統調性/調式和聲為語言主線，全曲貫穿哀怨、抒情的浪漫式如歌旋律，旨在表達對二戰期間死難者的傷感懷念。在經過了多年現代音樂陰冷、刺耳、怪誕、奇異的音響之後，聽眾突然聽到一個當代作曲家居然敢於寫作如此“悅耳”的交響樂作品，不禁有些“喜出望外”。

但是，休伊特卻以憂心忡忡的矛盾心態看待眼下這個由於“調性”複歸而帶來的更加複雜的局面。他警告，“調性”本是歷史建構，承載著文化重負，而不是什麼自然給定。因而，重新啟用“調性”而不顧及這種語言體系中的文化/歷史內涵，所造成的恰恰是“本真性”的喪失——因為“本真性”所要求的，正是音樂語言材料和當下文化處境與社會語境的關聯與貼合。為了廉價的“可聽性”，向實用的“表現性”投降，這是放棄使命和責任。

由此為基點，休伊特一一評點最近幾十年來西方音樂創作中的代表性潮流和人物，毀譽不一，喜憂參半。從美國興起並產生很大輻射影響的“簡約派”到“後簡約派”的代表性人物菲利浦·格拉斯（P.Glass）和約翰·亞當斯（J.Adams）；與此異曲同工的是來自歐洲的所謂“新簡單性”，如英國的塔文納（J.Tavener）和愛沙尼亞作曲家帕爾特（A.Part）……他們的“後現代”傾向是將傳統調性與當代意念以一種奇特方式予以結合。第二條“後現代”路數，則是在“調性”/傳統與“無調性”/現代之間構成對峙和碰撞——在此，音樂風格本身變成了音樂組織的材料。蘇聯重要作曲家施尼特凱是這一路數最著名的代表，他用極端方式將傳統調性語言推向令人不堪忍受的極限。

在上述兩種試圖打通傳統和當代、連接“調性”與“先鋒”的舉措之外，還有第三種更具“後現代”性格和意味的舉動：“跨界音樂”的興起。“跨界”（cross-over）的範圍，不僅在流行和古典之間，也在東方和西方之間，正所謂“無論高下，不分東西”。隨著數碼采樣的技術成熟和拼貼手法的廣泛運用，可以毫不費力、“便捷而且便宜”地將來自世界任何地方的、屬於完全不同背景的“音源”混合在一起，構成一場“眾聲喧嘩”的“跨文化”/“跨時空”對話與交流。至此，休伊特幾乎有些按捺不住，他怒斥這些不負責任的“多元文化”表面文章是“以同樣的漠不關心的態度吞噬著萬事萬物”，它們不僅“蹩腳”，甚至“有害”。

診治藥方

面對古典音樂自“現代性”發生以來就已經出現的多處“裂痕”，希冀開出“藥到病除”的“靈丹妙藥”，絕非易事。在當代的“後現代”條件下，嚴肅音樂一方面受到“消費主義美學”的腐蝕，另一方面又遭到民主社會中普遍針對“精英優越論”的抵制，真可謂腹背受敵。作者休伊特的筆端不時透出這位竭力維護古典音樂尊嚴的西方知識分子的內心焦慮與不安。他在不停地發問——音樂的“完整性”、“統一性”和“本真性”是否還有可能重建？難道我們能將藝術音樂的未來方向完全托付給作曲家隨意的個人選擇？更加嚴重的質問是：“古典音樂這個類別是否依然具有價值？我們的文化是否還需要古典音樂給予的那種‘深度’……古典音樂（是否）在某種意義上正在消失……”

休伊特堅信，古典音樂在未來仍然能夠巋然不動，因為它的內涵“深度”無可替代，它是“西方精粹”的結晶，它以理性、民主和傳統為基石。在書的最後，他終於開出自認能夠醫治古典音樂病症的三劑良藥：第一，為了診治二十世紀現代音樂創作背離傳統而造成的“體質虛弱”症，音樂必須和自身的過去/傳統發生更加緊密、更加深刻的關聯，這是“恢複它完整生命的實質性一步”；第二，為了擺脫嚴肅音樂長期以來與當下時代隔閡所產生的“乏力貧血”症，音樂應該努力“與時代合拍”，不僅與“本土音樂”進行溝通，而且也與當代的形式、技術與生活發生聯系，由此才能“獲得實在的生命力”；第三，為了糾正當下的藝術音樂因缺少聽眾參與而帶來的“消極被動”症，普通民眾應以更加積極的姿態參與到音樂實踐中，“只要人們借助手指和喉嚨來感受音樂……當歌唱和演奏確乎成為生活的一部分時，人們將真正懂得如何聆聽音樂……音樂才能複蘇為一種‘具備抵抗力的材質’”。

這果真是確會生效的治病良方嗎？恐怕一時難以做出定論。其實，休伊特已經承認，“前景固然美妙，但無疑它只是一種空想……即便無緣夢想成真……我們也至少要對這種可能性懷抱幾分想象，這種可能性正是古典音樂對我們的價值所在”。可能這也正是這本著作對我們的價值所在。全書的語調混雜著悲歎和反諷的口吻，但貫穿其中的卻是一種對古典音樂一往情深並深信不疑的“烏托邦”精神。書中並沒有對所有的“疑難雜症”都進行觀察和診斷，我們也不能指望這本論著能夠成為嚴肅音樂在未來的行動指南。但作者確乎提出了一系列值得進一步思考和討論的重大命題，逼迫我們正視嚴肅音樂的當下境況和未來命運。

本文作者

楊燕迪，音樂學家、音樂批評家、音樂翻譯家。現任上海音樂學院副院長，院學術委員會主任，賀綠汀中國音樂高等研究院執行院長，音樂學教授、博士生導師。兼任中國音協理論委員會副主任，中國西方音樂學會會長，中國音樂評論學會副會長，中國音樂美學學會常務理事，《人民音樂》副主編，上海市政協委員，上海音樂家協會副主席，上海市美學學會副會長，上海市翻譯家協會理事。

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修補裂痕：

音樂的現代性危機及後現代狀況

Music: Healing the Rift

<英> 伊凡. 休伊特（Ivan Hewett）著

孫紅傑 譯 楊燕迪 校

華東師範大學出版社 | 平裝 | 200606 | 252pp | 20.00

圖書簡介

本書是對古典音樂走完20世紀旅程後的歷史反思。作者伊凡·休伊特敏感地意識到，在音樂呈現出前所未有的多元格局，以及電子工業和互聯網技術已迫使音樂接受方式發生巨大轉型的當下，音樂文化的面貌已不再是豐富多彩，而是撲朔迷離——我們已進入了“新新音樂”時代，藝術已沒有“雅、俗”之分和“是、非”之別，我們時時刻刻被形形色色的“音樂”所包圍，卻不幸地已喪失了評判其優劣的意識和准繩，甚至連體驗音樂的激情也在日益麻木。音樂，是否還持續具有可供標榜的價值?如果有，它是什麼；又該如何評判?這正是本書的核心論題之一。