橄欖古典音樂的朋友們你們好，我是古典吉他“學子”James小劉。之前我在研習西方古典音樂史的時候，實在是沒怎麼看到有關於古典吉他的內容與記載，所以在此我想通過這篇文章做個補充，順便給古典吉他“正名”一下。

那麼，一說到古典吉他，大家可能都稍微有所耳聞；卻又有些陌生（或者只知道是個彈撥樂器），就算是真正學習古典音樂的朋友們對於古典吉他的熟悉程度相比於小提琴和鋼琴這些樂器估計也比較“小眾”。但其實，古典吉他也有屬於自己的“發展史”，而且在其鼎盛時期照樣不遜於鋼琴和小提琴（古典吉他也是世界三大樂器之一哦）。那麼接下來就讓我用較為通俗的語言跟大家說說古典吉他在發展的過程中，都有怎樣不為人知的經歷呢？

古典主義時期

1750-1820

從這個時期開始，古典吉他才逐步成型（文藝複興和巴洛克時期就不在討論範圍內了），但是彈撥樂器總體還是被那些著名作曲家們 “冷落在了一旁”：由於當時的音樂人們大多數都服務於宮廷，而宮廷的貴族們又有很多人愛聽大型曲目，隨之彈撥樂器自然而然的不太受歡迎了。

不過值得一提的是，在古典主義的早期（約1750年—1760年間），彈撥樂器在一定程度上還是保持了些許影響力，

我這裏要提到的人就是海頓：

海頓

-魯特琴、小提琴和大提琴合奏-

說到雇傭他的貴族也是一個匈牙利的大家族： Esterhazy 家族，在這個家族中的很多人都喜歡各式各樣的音樂對魯特琴之類的彈撥樂器也是情有獨鐘，所以最開始海頓就創作了一首給魯特琴、小提琴和大提琴（casaation in C Major for Lute、Violin&Cello）所做的曲目。然而後來由於彈撥樂器自身音量的原因，逐漸的被其他樂器所取代，在此這個階段就告一段落了！

古典吉他煥發新生和“第二春”的時代

在 古典主義晚期到浪漫主義早期的過渡階段（約1805年-1840年）將近35左右年的時間裏才是真正意義上古典吉他煥發新生和“第二春”的時代，並且讓人們見識到了古典吉他正真強大的“魅力”所在：

故事的最開始還是要從意大利一個叫比謝列地方說起：在1781的7月27日，一個嬰兒呱呱落地誕生在這個世界上,開始了他以後將近50年的一生。後來沒過幾年他就去了離比謝列不遠的巴列塔開始了他真正的音樂學習之路，不過他一開始學的是拉大提琴（後來一直把這個堅持當作副業拉了下去）和一些小提琴，兩年以後才決心為古典吉他投入自己的精力並進步神速。

但在1800年左右他突然結婚成了家，本以為他的生活已經安逸並穩定了下來了，但萬萬沒想到他在六年以後的1806年居然去了當時的音樂之都-維也納，並在剛到的2-3年內名氣就不斷高升，成了當時維也納的上流社會貴族，之後他用

精湛的技術震驚了當時的整個歐洲樂壇，這個人就是後來聞名遐邇的吉他“巨人”——莫羅·朱利亞尼。

朱利亞尼

-朱利亞尼吉他作品《大序曲》Op.61-

此人寫的一首曲目“大序曲”到現在仍被稱為檢驗每個古典吉他演奏家個人技術最好的“試金石”；後來連“樂聖”貝多芬聽完了此曲以後都說吉他真可謂是一個 “小型的管弦樂團”…

朱利亞尼 大序曲

但是在1818-19年間朱利亞尼卻因為個人財政的問題不得不離開維也納，即便如此吉他的發展並未衰退，之前朱利亞尼確實給維也納帶來了一股“吉他熱”。

有這樣的資料記載：在當時的維也納， 古典吉他基本上是一個家庭中不可或缺的消遣樂器，當人們每天結束了辛勤的勞作後都會拿把吉他來彈彈和把酒言歡。並且朱利亞尼的影響也使得當時很多的著名作曲家也一定程度的開始研究起來了古典吉他並為其作曲，就好比舒伯特（編號為：d.80和d.96）、J.N.胡梅爾（編號為：op.66）和韋伯(編號為：op.38)這類較為知名的作曲家們。

舒伯特

總的來說，在朱利亞尼時代以後的十年前後，還是有相當數量的著名作曲家們在為古典吉他譜曲，但他們最後終究都比不過一個在當時已經在冉冉升起的小提琴和古典吉他巨匠—帕格尼尼（這位我會在後來的的浪漫主義時代裏細講他）

浪漫主義時期

1820-1900

01 早期浪漫主義

由於之前已經講了在浪漫主義的早期1830年代古典吉他的發展還處於巔峰期,且很多著名的作曲家還在為古典吉他譜曲……

所以我要單獨說說另外的一個音樂巨匠——帕格尼尼和他對於古典吉他發展的重要性：

他本人在很小的時候就體現出來了他異於常人的演奏天賦，他五歲開始學曼陀林和古典吉他然後七歲開始去專門拉小提琴，九到十一歲就開始在意大利巡回演出了，然後在十三四歲左右就已經在歐洲各國巡回演出了！

帕格尼尼

他以技巧的多樣和眼花繚亂著稱（比如他創作的《a小調第二十四隨想曲》、《D大調小提琴協奏曲》和《b小調小提琴協奏曲》等），但他之所以能拉很多人拉不了的曲目也緣於他手上有一個先天的疾病使得他的手比正常人的手更柔軟, 也因為後來帕格尼尼生活的十分不檢點使得他的 手與身心也受到了很大的摧殘。

到後來卻是一位名叫 迪達的貴婦人聽聞了他的遭遇後同情他並把他帶到她的家中好生進行調養，還教他彈奏古典吉他的各種技巧。也就是那個時候帕格尼尼對古典吉他和那個婦人都有了好感，甚至說了這句話：“小提琴是我的情人而吉他是我的主人!”之後帕格尼尼經常把他從古典吉他上獲取的靈感直接移植到小提琴上去創作和演奏，比如在他創作的《a小調第二十四號隨想曲》中的和聲、半撥奏、泛音兒變奏跟很多的和弦兒部分皆是 直接從古典吉他中的技巧中移植而來。

而且據不完全統計：帕格尼尼的古典吉他作品是 僅次於他的小提琴作品，且跟各個著名作曲家相比而言是創作數量最多的， 到達了200多首並基本上把作品全部發表，供古典吉他愛好者和演奏者學習學習，因此也使古典吉他的影響力得到了更進一步的推廣！

其中他所創作的比如《A大調協奏性奏鳴曲》、《A大調大奏鳴曲》和一兩首古典吉他的小奏鳴曲一定程度上是史上幾個最經典的古典吉他曲目之一這些曲目可以說 毫無保留地展現了古典吉他對旋律的處理也可以如此的美妙和委婉動人（其中A大調大奏鳴曲我正在練習中，裏邊的很多技巧都跟他的小提琴協奏曲難度有的一拼）。到了帕格尼尼在晚年巡回演出的時候還經常跟柏遼茲這些音樂家們一塊兒聚聚，互相切磋琴藝解解悶兒並交流些作曲心得

總而言之：帕格尼尼對於古典吉他的發展 功不可沒，有了他才實際上拓寬了古典吉他的發展和傳播！但很可惜在帕格尼尼去世以後的沒幾年，古典吉他就被交響樂這類的題材所取代，所以古典吉他煥發的“第二春”就此徹底的落幕！

02 晚期浪漫主義

在帕格尼尼的時代徹底結束後從1840-1885年（一說是1888年）將近45年左右的時間裏古典吉他基本上處於一個絕對停滯不前的階段。

好在1880年左右西班牙民族音樂的興起，使得先前許久淹沒在歷史裏的民族音樂的內核精神被重拾了起來：在諸如 阿爾貝尼茲、格拉納多斯和 薩拉薩蒂這類技巧純熟的音樂家的帶領之下得以淋漓盡致地展現其音樂本身既濃鬱又明快的獨特魅力，因此使得西班牙在浪漫主義後期民族的音樂道路上很快的就脫穎而出；當時的西班牙古典吉他音樂文化正好也受了這些的影響，形成了大批有志的古典吉他愛好者，塔雷加就是其中較為顯著的一位：

塔雷加生於1852年，但在1885年以前都是以學習和巡回演出為主

塔雷加

直到他在1885創作的 第一個成名作《阿拉伯風格隨想曲》發表以後才開啟了古典吉他又一輪的複興，在他的將近25年的創作生涯中寫了諸如《淚》、《阿德利塔》、《阿拉伯風格隨想曲》、《大霍塔舞曲》和《阿爾罕布拉宮的回憶》這樣的古典吉他名曲，其中的每一首聽了以後都讓人感覺浮想聯翩和意猶未盡！

-《阿爾罕布拉宮的回憶》-

而且由塔雷加開發的許多古典吉他的特殊“擬聲”演奏技巧和技法（如鼓奏輪指和輪掃技巧等）同樣豐富了古典吉他在音色方面的表現力，使當時已經沒落許久的古典吉他演奏法重獲新生，將這它提升到了全新的高度。此外，塔雷加還鼓勵統一演奏姿勢和演奏指法等，使得練琴會更加的規範與專業。

總的來說，雖然當時已經完全不能再與之前的古典吉他巔峰時期相媲美，但塔雷加作為在近代古典吉他史上 一個程碑似的人物而言，也擁有了像"近代吉他之父"和“吉他上的薩拉薩蒂”這類的美譽。另外他在對於古典吉他全方位的創新上也給了後來的德法雅、華金·羅德裏戈和A.巴裏奧斯這樣的現代主義作曲家做了很好的激勵、參考和鋪墊。

現代主義

1900-至今

雖然在浪漫主義的晚期塔雷加致力於對古典吉他的複興，並且取得了一定意義上的成功和突破也給了很多現代主義的著名作曲家很好的啟發和幫助。但 自從1900年以後，吉他的發展一方面不是非常統一；

另一方面又似疾風暴雨般的不斷創新：

自塔雷加時代的新式古典吉他演奏法和古典吉他的藝術框架對於先前演奏法的創新，那麼這讓很多適應了舊時代的音樂人做起來比較為難（比如馬勒的一些交響曲），因此讓人感到當時關於古典吉他的改革當時還處於一種 “雷聲大雨點兒小”的狀態，真正拿不出一些有古典吉他“內涵”的曲目。

雖然在後來的1920年代當時有些作曲家如I.斯特拉文斯基、A.勳伯格、A.韋伯恩和A.烏爾等人就已經開始為古典吉他創作室內樂重奏曲了，但這些曲目都還是未能得到足夠的重視，其原因主要是因為吉他長久以來只是一種伴奏樂器，一直需要一些能發揮古典吉他本身特點的曲目， 從而可以打破古典吉他本身藝術價值不高的這個傳統印象。

不過話又說回來，其實在這些室內樂曲目問世差不多同一時期的前後，陸續的有相當多數量的古典吉曲也相繼問世，例如：德法雅在1920年創作的《致敬德彪西》則是初步對古典吉他摸索出來的產物，後來的M.泰德斯科、華金·圖裏納、F.托羅巴、E.龐塞和A.巴裏奧斯（他最經典的曲目是大教堂）等人的從1928-1944左右的創作的曲目皆是盡量地 按照古典吉他本身特有的特征和價值所構思而成的..然而其中最顯著的則是：

在1939–40年代左右西班牙作曲家華金·羅德裏戈寫了一首《阿蘭胡埃斯協奏曲》後頓時名聲大噪，

阿蘭胡埃斯宮殿

-阿蘭胡埃斯協奏曲-

這首曲目裏古典吉他的旋律憂鬱且明快，至今都還是！

羅德裏戈

另外，能真正促使1920-40年代關於各種古典吉他曲目的創作能蓬勃而出的潤滑劑則要歸功於一個人—20世紀的吉他皇帝——A.塞哥維亞，那些新的吉他樂曲的產生，應歸功於他的首創精神。

塞戈維亞

-古典吉他組曲-

後來塞戈維亞為促進吉他藝術的發展，每年都在錫耶納和聖地亞哥的科姆波斯特拉舉辦古典吉他學習與進修班。很多青年才俊的古典吉他演奏者們都慕名的參加到這種夏季古典吉他進修班裏來，想要得到“塞戈維亞的學生”的頭銜， 而真正得到的卻鳳毛麟角。

生於1941年的英裔澳大利亞演奏家約翰.威廉斯，無疑是當今國際古典吉他演奏藝術的拔尖兒人物之一。

他技術出眾，曲目極廣，能彈從文藝複興到現代各種不同風格的曲目；而且從民間音樂到流行音樂也無一不會。另外，威廉斯的好友-英國人朱利安·布裏姆對當代古典吉他藝術所起到的也有 推波助瀾的作用，可與二、 三十年代的塞戈維亞的作用相比擬。

約翰.威廉斯

-浪漫時期的吉他小品-

他於1964年首演的本傑明.布裏頓的夜曲(作品第70號)，已成為衡量當代古典吉他音樂水准的作品之一。此外， 德國演奏家西格弗裏德·貝倫德於1952年在萊比錫與柏林舉行音樂會，他是唯一一個有國際影響力的德國古典吉他演奏家。最後，終年七十一歲的納西索·伊貝斯從1961年起用他自己改進的十弦古典吉他演奏。從此以後，越來越多的人使用七弦、八弦和十弦吉他，主要演奏古代詩琴曲。

結語和展望

In conclution

縱觀古典吉他漫長的發展史中或多或少經歷了些許輝煌，又經歷了突然的衰落，而後又有蓬勃的煥發了第二春的榮光並重返巔峰的幾十年，之後影響力又快速的跌落，突然又興起一陣兒，最後再呈現出一個不溫不火的狀態古典吉他的發展真可謂是 做了一個又一個的“過山車”，但仔細想想有高潮就一定有低穀。而且幸運的是古典吉他在漫長的發展過程中儲存了一定的積累，並且在不斷的革新中趨利避害，逐漸成型,甚至 把一些樂器上基本的劣勢逐漸彌補，日益系統化。

對於現在我們所處的新時代而言，古典吉他的制造和學習樣式可謂是五花八門兒，各種古典吉他的欣賞層次也在不斷的提高。與此同時，很多音樂學院和音樂研究院也日益呼籲學生注重 結交一些傑出的古典吉他人物，不斷發掘古代吉他曲，並且更多狂熱的古典吉他愛好者“大軍”紛紛加入到古典吉他的學習中來。因此，我認為：古典吉他再一次進入“黃金時代”的前提已經基本具備，古典吉他也一定會再一次的蓬勃發展。但我們大家還需任重而道遠，望各位共勉！