你印象中的指揮是什麼樣子?

激情澎湃，每一根發絲都寫著投入

每一個眼神都帶著情緒

呼風喚雨般地呼喚更強音浪

“Not enough！Give me more！”

在指揮中還有一個更高難度的模式

不僅要關注樂池中的樂隊

還要關注舞台上的歌唱家

這個Hard模式就是 歌劇指揮

也正因為困難，歌劇也被當做

衡量一位指揮能力全面性的門檻之一

比如"指揮皇帝"卡拉揚的職業生涯

就是從指揮歌劇開始的

▼

卡拉揚

指揮皇帝的藝術生涯始於地級市歌劇院

“指揮皇帝”卡拉揚的職業生涯始於德國的一座小城烏爾姆的歌劇院，這是一座當時只有幾萬人居住的小城，歌劇院更是一個僅有十幾個人的樂隊和二十幾個歌唱演員的戲班子，但這一切卻並沒有阻止卡拉揚發揮才能。

在他出任歌劇院指揮的5年時間裏，烏爾姆歌劇院每年都要上演大約6部歌劇，而在這些歌劇中，竟包括著像瓦格納的《紐倫堡的名歌手》和理查·施特勞斯的《莎樂美》這樣的艱辛而大型的作品。也正是因為指揮這些歌劇作品積累的經驗，使卡拉揚迅速成熟起來，為他之後的指揮之路奠定了堅實的基礎。

歌劇指揮 是一種獨特的存在

放眼望去華人指揮界

能夠駕馭歌劇的指揮 屈指可數

上周由上海歌劇院全新制作的《圖蘭朵》在上海大劇院上演，一開票就幾近售罄，連續3晚的演出更是獲得巨大成功。我們有幸在演出後，與指揮許忠聊聊，了解此次《圖蘭朵》背後的成功秘訣。

指揮 許忠

許忠是享譽國際樂壇的中國鋼琴家和指揮家之一，現任上海歌劇院院長，意大利維羅納夏季音樂節、歌劇院首席指揮，蘇州交響樂團首席指揮，蘇州大學音樂學院院長，江蘇大劇院江南之聲音樂節藝術總監，福建省歌舞劇院藝術指導。2012至2015年期間，擔任意大利貝裏尼歌劇院藝術總監、首席指揮，成為有史以來第一位出任意大利著名劇院該項職務的亞洲音樂家。2013至2019年期間，擔任以色列海法交響樂團音樂總監及首席指揮，成為以色列音樂史上首位擔任樂團總監的中國音樂家。

1992年畢業於法國巴黎國立高等音樂學院，師從法國鋼琴大師多米尼克•墨赫萊，並在桑坦德、東京、柴可夫斯基等國際鋼琴比賽中贏得大獎。指揮師從中國指揮泰鬥黃曉同教授，歌劇指揮師從意大利歌劇權威皮耶羅•拉塔利諾。

2010年，許忠榮膺由法國文化部頒發的法國藝術及文學勳章騎士勳位。2018年，許忠榮升法國藝術及文學勳章軍官勳位。

橄欖：指揮歌劇時，手的難度在哪邊？

許忠：需要注重手上的彈性和自主性，

需要松弛有度，並且自如的掌控。

譬如說，歌劇演員即將要唱到high C的時候，如果指揮的手按常規交響樂高潮句的手勢處理、手臀帶動手指快速點出，演員的高音往往也會不自覺地跟著直上而沖出。而有經驗的歌劇指揮，通常會以手指帶手臂，順著音樂的走向由下上滑，幫助歌唱演員將聲音平順地送上“雲霄”。

橄欖：這跟指揮交響曲的差別在那邊？

許忠：迅速反應，眼睛和手的協調。指揮的眼睛是給樂隊的，用眼睛去引導樂隊，手是帶領著台上演員的嗓音走。

橄欖：之前我們在看愛沙尼亞看您指揮了法語歌劇《卡門》、去年有德語歌劇《漂泊的荷蘭人》，今年更回到了意大利語的《圖蘭朵》，您是怎麼看待指揮不同語言的歌劇？

許忠：歌劇如果不浸入語言，

是沒辦法詮釋出來的。

音樂和文字的融合

對歌劇指揮是非常大的考驗。

法語歌劇《卡門》的“花之歌”的同一首詠歎調中，考慮到前後詞句演唱及發聲的流暢與詞意的表達，小到一個“r”的大舌/小舌發音都頗有講究。

在《圖蘭朵》中，柳兒唱到「公主，這是愛！」的部份，這時譜子上唱的是慢版，後面就是詠歎調開始了。為什麼這個部分要寫成慢板？前面還是行板，為什麼這個地方的處理是這樣的？只有當你完全吃透這部歌劇時，你才能了解：圖蘭朵一開始是完全不知道愛的，而正是因為愛情，柳兒不願意說出王子的名字。既然愛情這個概念對圖蘭朵是全然陌生的，她唱的「愛情？」拉長了，增強了疑問的效果。

德語歌劇相對比較方正一些，因此處理方式就必須非常靈動， 德語本身比較沉重，因此指揮歌劇時需要保持一個速度，音樂的流動需要在語言之前。

意大利歌劇也是如此，如果沒有處理好速度，很容易會形成「塊狀的音樂」，而不是流暢的。

橄欖：評論界對您的評論是「冷靜、不張揚」，對此您覺得呢？

許忠：我覺得這還是比較中肯的評論，當然觀眾在台下看到的，演員在舞台上所呈現的是非常激情的，但是指揮必須要冷靜，要能控制住整個舞台，而不說動作很大，你的音樂表現力就很大。歌劇是一門非常龐大的藝術，但同時也要精巧的掌握，像是一個玩具在手上把玩一樣。

橄欖：歌劇指揮跟演員之間的配合呢？

許忠：歌劇指揮需要根據演員的狀態做調整，譬如在high C的時候，或許指揮可以適時的調整樂隊，保持厚度，但是讓音量沒有那麼大，讓樂隊的聲音和人聲平行，把銅管和木管樂器壓輕，男高音得以發揮。

像是歌劇《托斯卡》，托斯卡很明顯是一個的戲劇女高音，一般的抒情女高音是唱不了的，勉強只會聲嘶力竭，唱壞嗓子也無法跟樂隊抗衡、甚至被壓制。因此，歌劇指揮也往往身負責任，關注演員和歌劇角色的定位匹配，在了解演員的聲音特色及能力的基礎上，運用指揮技巧，調整好聲樂與器樂間的平衡，幫助角色演員揚長避短。對角色與合唱、角色與樂隊各聲部的掌控是最重要的。

橄欖：我去年也看了同一個制作的《圖蘭朵》，在今年您做了那些調整呢？

許忠：這次覺得整體比較流暢，主要是指揮對節奏的掌控。其實在圖蘭朵中，圖蘭朵的唱段非常少，但是她卻是整部戲的關鍵角色。指揮圖蘭朵的難度正在於「流暢」，不能讓人感覺到停滯。

去年演出的版本，我覺得概念很好，有幾幕舞台上有個紗幕，營造了一種夢幻朦朧的效果，但是也因此把聲音擋住了。另外上次也把整個合唱團推的很裏面，加上上海大劇院的舞台是個平台，這次我就要求搭了一個意大利式的帶有坡度的舞台。

我這次把人往前推了，把男高音放在左邊，中低音在後面一點，女高音在前方，形成了一個經典的組合。而在第一幕的月亮頌裏，上一個版本裏演員們是坐 著的，這次我們借著音樂，讓他們站起來。這些改動，需要 懂音樂、懂故事、懂舞台才能做出來的。這次複排導演的合作也非常順利，她也很能理解我的改動原因。

相較於其他角色大多是詠歎調，三個大臣的部份都是重唱，而且貫穿全劇。如果三個大臣的角色沒有處理好，很容易把整出戲切割成段、拉慢步調，整出戲就完了。

其實每部歌劇一定要有個牽線式的人物。在《飄泊的荷蘭人》裏，合唱和幽靈是關鍵。像是在歌劇《蝙蝠》中，監獄長才是戲劇的關鍵。

橄欖：今年在柏林的《拉貝日記》也獲得了極大的成功。

許忠：其實一個歌劇指揮，挖掘音樂需要做很多的准備工作。在《拉貝日記》中戰爭場面的音樂部分，我讓音樂有爆發力，而不是用大的音量造成的噪音來營造氣勢。戰爭場面可以硝煙四起，但是描述戰爭的悲痛，應該是透過音樂的力量。

明年在上海大劇院也將指揮貝多芬全套，跟鋼琴家張昊辰合作。我是歌劇指揮，同時也是位鋼琴家。今年在巴黎管弦樂團的合作，他們是點名讓我指揮了拉威爾的曲目，拉赫馬尼諾夫的鋼琴曲，伴奏部分也是非常麻煩的，等於是個考試曲目，是個非常大的考驗。