文化秘境
文：葛維屏
1
人與人的見面非常的偶然，如果不是在那一個偶然的瞬間，抓住了一個飄蓬一樣的存在，就可能不會有接下來的接觸。
同時，讀一個作家的作品，是先見人好呢，還是先讀書好呢？
先讀書，待見面後，會覺得不是這樣的人，會覺得很失望。這一點，我感觸頗深，有一次作者集會前夕，頗心儀一個作者，準備會上一見，待得到了會上，見到這個作者看上去有一點猥瑣，沒有一點光鮮，頓時釋去了與他見面的打算，吃飯的時候，我還故意迴避他的目光和話語。
如果先見人，是否會干擾對其作品的解讀呢？
對江蘇響水作家郭蘇華的了解，就走了後一種可能。而現在看來，我倒覺得這是了解一個作家作品的最好的辦法。因為有了對人的了解，在閱讀她的作品之後，才會把作品裡的隻言片語，都能落實到見面時所感知到的全方位、多維的信息庫里，畢竟，文字僅僅是一個活生生的生命的一個非常有限的維度。
因為了解了人，再添加了她的思想，便能夠感受到一個更為全面的立體的人，而有限的接觸，又豐潤著以單維方式存在著的文字。
與郭蘇華的相識，是在2018年6月份的時候，到南京參加江蘇作協「2018年度文學項目簽約座談會」。會前，先結識了家鄉的一位才女，然後由她帶著我結識了同樣是家鄉的另一位才女郭蘇華。因為郭蘇華當時在南大參加一個培訓班，她趕來的時候，已經很遲了，所以我們一起到她下塌的房間去找她。
按我這樣的個性，總認為舞文弄墨的人，會是比較內向而無趣的人，但郭蘇華不是，她說話快人快語，滔滔不絕，充分顯示了她的表達語言上的天賦。當然，她在她的另一處文字中，表述她也不是一個喜歡拋頭露面講話的人，而且自謙她講話會傾向於講廢話，但在一個陌生的環境中，我總是比較感謝那個能夠不斷挑起話頭、給陌生的情境帶走遠離生冷的尷尬的人。而她就是這樣一個值得我感謝的人。
在她講話時，基本找不到講話的空隙，那麼就安靜地聽她講話，就能夠不勞而獲很多信息，何樂而不為？而且她也不正襟危坐，在房間裡的床上，她就極其自由地盤著她的腿，顯示出她在破解陌生氣氛的孜孜以求上。所以，與她第一次相處，就感到很融洽，也讓人覺得很愉快。她是一個能夠從一開始就讓人覺得是一見如故的人。
2
回來的時候，我們時常在微信上交流幾句，也許認識共同的文友，給這種交流提供了可能。不久，我就收到了她的新書《楝樹花開》，這是她的第二本散文集，是2016年度江蘇省作家協會簽約作品，今年剛出版，算是完成了任務，而我的這本小說是2018年度簽約作品，離完成任務還有一段距離，在這一點上，還要向她學習、借鑑。她同時寄來了她之前於2013年出版的一本散文集《風中的歌謠》。
而後來她還傳給我一本電子版的長篇小說《黑夜裡的烏托邦》。現在回過頭來看，她的這三部書相當於三部曲，時間、人物、地點是一樣的，但是側重點不同。她的第一部散文集《風中的歌謠》是一本純粹的散文作品，是作者對故鄉、親情、自我的一次次深度、深沉、深邃的掃描與發掘，記錄下的是作者的真實的心理感受、印痕與軌跡；第二部散文集《楝樹花開》雖然還是散文體裁，但風格已經悄然發生了變化，實際上，在這本打著散文名號的作品裡，作者已經悄然地將「我」分離成了書中的一個角色「小銀子」，就像高爾基的三部曲中，主人公已經不是作者「我」，而是一個叫「高爾基」的少年，所以我曾經對郭蘇華說，你這本《楝樹花開》其實是一本小說。這本書中的叫小銀子的小女孩，在結尾的時候，是小學畢業。
她的今後的人生，在郭蘇華讓我先睹為快的長篇小說《黑夜裡的烏托邦》里化身為「陸影」，有著更為盪魂攝魄、擾動人心的描寫。
這三部書，互有聯繫，相互參照，能夠清晰地看到作者的人生軌跡與創作動機。而在此刻我們重點關注的作者的第二部散文集《楝樹花開》中，我們可以看到，在這本書里，作者依然以細膩的筆觸展現了故土的風情，但是書中還有一個重要的維度，就是那個噴薄欲出的頑強地顯示著自己存在的「小銀子」的人生履歷。這個人物在書中的存在有何意義？
我想，這體現了作者為什麼要寫作的根本目的所在，作者要不厭其煩地對故鄉進行一次次複述與呈現的意義所在。
實際上，在作者以冷靜的筆觸全程、多維、立體地展現出故土風物的時候，一直隱藏著作者的一個內在的動機，就是對自我的發現，這種發現是多層面、多側面的，包括「我」是誰？「我」是從哪裡來的？「我」的內心為什麼會時常感到寂寞、孤獨、躁動？
可以說，所有的文字，都是一種對自我的發現，而反過來，只有一個樂於對自我進行發現、願意把自己發現出來的人，才會真正地拿起筆、相信自己的筆，把內心的那份糾結、迷茫、波動一五一十、原汁原味地透露出來、暴露出來、展露出來。
從這一點上，我感到郭蘇華本性上的率直，與她見面時傳導給人的直言快語、利落幹練的風格是相似的，她的文字也像她一樣，直抒胸臆，直達內心，直面生活，而正是這樣的不事掩飾的直率，也構成了她文字上一脈相傳的內在風格意蘊，那就是：直言直語，酣暢淋漓，同時還帶著一種風淡雲輕的幽默。她對自我感受的表述是直率的，對映射在內心裡的故土風情是濃抹重彩的，而在她的敘述的語境裡，一旦那個明顯的是自我化身的「小銀子」出現的時候，作者總不忘賦予這個被自己觀照的「我」以尖銳的甚至是調侃的剖析，所以，我說作者對文中的那個「我」總帶著一種調侃的口吻，其目的，只是為了塑造出一個更為真實的自我，更接近那個自己也難以最貼近的自我。所以說，一個作者最能夠肆無忌憚地給予毫不留情待遇的那個角色，就是自己寫出的那個「我」。因為所有的文字，最終目的，都要回歸到自我，你敢於亮出怎麼樣的自我，決定著文學的成色、成份與成就。
3
在郭蘇華的第一本散文集《風中的歌謠》里，我們可以看到一個始終存在的關鍵詞，那就是：表象與內在。表象，是現實的東西，而內在，就是自我。
書中的表象，以極大的篇幅描寫了故土的風物、風情、風波，但是落腳點在哪裡？恰恰都回到了自我，自我心靈的波動、波光、波紋。
在作者每一份客觀描寫的詞句中，最後都要落實到自己的內心的感受上來。
我們隨便摘抄幾句：
「我實在喜歡那種蟬的叫聲，我們稱它侉知了。也許是因為我家那裡沒有的緣故，也許我自己也不知道原因，反正就是喜歡。」（《風中的歌謠》19頁）——這裡的表象是知了，但是複線存在的內在反應卻是 「我不知道原因的喜歡」。
「我見到姨娘總有一種說不出的親切感。我自己也不明白。」（同上頁）——作者講述了一個客觀的事情，但最後要回到自己的內心的定位。
「別人從來都是不重要的，是歲月的煙塵擋住了我心靈的目光，讓我看不清他在我心裡真正的形象。」（《風中的歌謠》25頁）——這裡非常鮮明地表達了客觀與內在的關係，「煙塵」是客觀的，而「心靈的目光」則是內在的。作者一直企圖穿透生活的客觀外殼而去感受藏掖在心靈深處的內在脈動。
「冬天的平原是一個真實的平原，讓我觀照到自己的內心，更容易走近自己。」（《風中的歌謠》57頁）——這一段更明白無誤地交待了作者在工筆畫地呈現出大地的風情原貌的背後，是為了觀照自己的內心，更好地發現自己。
「我常常一個人在月下徜徉，這時的我變得和平時一點也不一樣，我的思想的觸角伸向縱深和遙遠，我也許更喜歡這時候的我，這時的我也許更接近於本真，更接近真正的我。」（《風中的歌謠》66頁）——作者在對故鄉的狀物描寫中，真正的目的，就是能夠真正地觸摸隱藏著的自我。
現在我們反過來追問一下，在作者的散文集中，以主體方式出現、以客觀形式呈現出來的故土風物，是不是一種真實的存在？非也。這些景物，其實已經被作者的內在情感過濾，被自己的內在訴求所操縱，這裡的故鄉風情，已經深刻地打上了作者自己「內在」的烙印。
現在我們看到一個有趣的現象，作者在書中寫出了客觀的風景與故土風情，其實是作者自我參與的一種「客觀」，但這種「客觀」里，作者早就暗修棧道，潛渡出的是自己的內心的真正的情懷與秘密。
這可能是所有寫作的共同的動機吧。這也不算是什麼寫作秘密，但我覺得可以通過這樣的寫作方式，能夠更好地感知到作者在書中狀物風情的最終目的都要歸宿與指向哪裡，那就是對自我的認識。而這種意念在作者的寫作中越來越激越與響亮，最終就通過第二部散文集《楝樹花開》里的一個過渡式的跳板，正在跳向作者的第三個狀態：那就是小說中更為淋漓、更為直白、更為酣暢的與自己的較勁、博弈與諧和。而我們看到的是，郭蘇華正以不斷地對自己發現的精神，行走在更深層次的對人生、對靈魂的感知、感悟與感應的新征程中。
4
《楝樹花開》共分二十六章，由遠及近，由淺到深，由表至里，展現了黃海海岸邊的故土生活，第一章，就以「黃海」為標題，是以一種全景式的俯瞰式的手法，縱覽了整個長篇散文的地理方位，為全書奠定了一個宏大的敘事框架與容納情感的背景縱深。
在接下來的敘述中，作者基本是按照空間與時間兩個維度，不惜筆墨，展現了這塊土地上的所有的影跡與嬗變，比如在第二章《大寨河》中，作者在地理維度這一空間的坐標軸上，卻探討的是時間維度上同一地域展現出的立體的、全息式的風情與風貌以及四季風情，糅合著一個文中若隱若現的小女孩的前台出演，呈現出了一個鄉村的全部的內在秘密與幻影浮動。
但我們必須注意，作者在前面按照傳統的現實主義的手法觀照著故土的風土與風物的時候，已經容納了作者的內在情感，已經經過了作者發現了的眼睛對世界的重新修飾。這構成全書的一個重要特點，就是全書在凸寫散文里以第三人稱出現的「小銀子」的視角的時候，以「小銀子」八歲那年的覺醒，將全書分成了頗具先鋒意義的前後兩部分。
這一重要的小銀子的思想覺醒的節點在全書的第二十二章《油菜花開滿籬芭的下午》。這是一個特別的下午，作者寫道：「在這個下午，八歲的小銀子，有了自己內心的第一次覺醒。」
覺醒帶來了她對世界的嶄新的迥異的認識。作者不厭其詳地表述了這種覺醒給予她的巨大衝擊：「這個時候，周圍沒有一個人，世界開始進入她的內心。春天的油菜花把她的一部分對美好事物的熱愛喚醒。而她自己也對自然一見傾心。」（《楝樹花開》100頁）。
而在之前的二十一章里的小銀子，是一個懵懵懂懂、愣愣怔怔、稀里糊塗的小女孩，在這一部分中，作者以她的稍帶調侃的口氣，挑剔般地揭示著小銀子的那種渾渾噩噩狀態。而在這裡，正可以看出作者的文筆中向來不缺少的帶著反思意蘊的幽默天賦，把那個呆呆乎乎的小銀子表現得栩栩如生，因為實際上，所有的孩子在年幼的時候，的確是難以對世界產生豐潤的感受的，作者的這一份表現，其實囊括了所有的生命在覺醒之前的那種共同的原生狀態，而作者正是依靠著對所有的生命必然在史前期共同擁有的那種糊塗的透徹把握而作出了她的放任而放肆的對小銀子的調侃，而實際上，我們知道，這個小銀子在散文這一體裁里就是作者的本人。
我們看看作者是如何在這本書的前本里描寫出小銀子的那種隨波逐流的命運的。因為那時候的小銀子，在她的那個幼稚的年齡段里，只能聽從命運的撥弄，正如作者在第四章的尾聲里寫道：「我們都無法改變，只有一隻叫命運的手，在輕輕撥弄生命的琴弦。」（《楝樹花開》20頁）
小銀子是從姨娘家抱過來的，她沒有哭鬧，「只是兩行清淚，就像珠簾一樣掛了下來」；在這個新家裡，她聽著故事與唱歌，做著只屬於她一個人的幻想；她感受著田野，感受著四季，感受著身邊的生靈，她感受著，但她的反應也不強烈，因為這時候的她，僅僅是感受著，吸收著，容納著，她會為中午時的麻雀的嘰嘰喳喳「吵得有點心煩」，但她很好對付它們，「不去理會它們了」。（70頁）她背在祖母的背上，「對一切陌生好奇，對這個世界還有微微的害怕」（73頁）。對祖母漏洞百出的故事，「她並不去糾正祖母，她只是不去認真聽了」（75頁）。上學的時候，「不大聽得到老師講什麼。她陷入自己的世界裡，覺得很好。」（78頁）她恬淡地表示著她的喜歡，如果不喜歡，她就拒絕去關注她們。也許這是一種本能，但令人驚愕的是作者把孩童心理表現得如此精準與精妙。
然而這一切在小銀子八歲的時候，宣告結束。小銀子的覺醒，激活了她記憶里的所有的關於自然與時間的存儲，至此，她懂得了鄉村，懂得了田野，懂得了親情，這樣，再去反思那些熟悉的方物，小銀子讀出了鄉村與故土的真諦，讀懂了親情背後的蹺蹊，她不再被命運撥弄，而是自己開始撥弄自己的人生琴弦，她知道自己這一生該做什麼了。那是她讀了一本傳記文學《李時珍》之後的另一次覺醒，那是一個平常的下午，「沒有一個人注意到小銀子。而小銀子在自己的世界裡，也把一切都忘記了。……她忘記了自己是誰。她自己也不知道，那一本書，那一個下午，就把她一生的方向決定了。」（109頁）
她的一生的方向是什麼？我想，這正回答了作者為什麼會寫出這一本書的原因，回答了為什麼在前面以事無巨細的筆觸，描摹鄉村裡的每一個飄動與晃動的原因。來自於生命內部的自我覺醒，與一本讀物給予的外面的啟迪，讓小銀子突然感到了鄉村的緩慢變化中所浮動著的大片大片的寂寞與孤獨必須有一種精神的抗衡的力量，而這種抗衡的力量，只有來自於自己的精神，自己的識力，自己的發現。只有自己賦予自己以一種重新審視與感悟鄉村的力量，才能讓小銀子告別那童年時代的糊裡糊塗的狀態，才能真正回答鄉村背後為什麼給予著自己那麼難以容忍的磨練，而自己又為什麼百折不撓地樂意承受與沉吟著鄉村施加予自身的那曾經急切想逃離的情境。在這樣的一種自我超越中，作者給予了鄉村與故土以最深刻的理解，以最崇高的升華。這也正是一名作家所執守的最正常的寫作狀態。在這裡，我們不由想到莫言在《紅高粱》里插敘的一段話：「我曾經對高密東北鄉極端熱愛，曾經對高密東北鄉極端仇恨，長大後努力學習馬克思主義，我終於悟到：高密東北鄉無疑是地球上最美麗最醜陋、最超脫最世俗、最聖潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。」這種情感的逆轉，可以說背後隱藏著的就是「恨之愈切愛之愈深」這樣一種心理狀態。
《楝樹花開》超越了長篇散文通常所選擇的平鋪直敘的風格，在書中暗含丘壑，深埋玄機，它交織著客觀的風情與內在的情感的兩重維度的無縫對接，在風景的嬗變中，勾勒出生命最燦爛的覺醒的一瞬，就像我們看到朝日升起，我們總會心潮澎湃一樣，當小銀子那一刻告別懵懂的燦爛瞬間，也剎那間照亮了整本書，照亮了書中那些生花妙筆、燦若蓮花表現出的鄉土外在，使這些客觀的身外之物，有了精神的加盟，擁有了人心的溫度，輝發出生命的螢光。鄉村終於在作者的巧妙構造的精神覺醒的光影照耀下，而煥發出獨特的生命的氣息。我突出的感受是，作者所描寫的那一塊地域，充滿著神奇，充滿著吸引人的力量。而這正是作者寫出這本書、並且還會在將來的寫作中繼續著這樣的表述背後的精神支撐與自覺追求吧。
